[ 大师眼 ] 她不仅是阿勃丝的老师，更是20世纪的摄影传奇
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《自拍》，摄影：利塞特·莫德尔
(1901-1983)
[ 大 师 眼 ]
她不仅是阿勃丝的老师，更是20世纪的摄影传奇
《巴黎》，摄影：利塞特·莫德尔
利塞特·莫德尔
利塞特·莫德尔
文 | Elsa Dorfman
译 | 杨雯珺
《矮人》
《第五街区》
托马斯的书作为展品目录出现在了她在国内外许多城市举办的莫德尔回顾展上。书的十章分别描述了莫德尔出生的维也纳、她逃往的巴黎、她移居的纽约和她的各式作品。书的核心不仅在于两百多幅莫德尔创作中与完成的图像（其中150幅是肖像），还在于其中描绘莫德尔作为教师的章节，尤其是其中描绘的她与自己最成功的学生戴安·阿勃斯（Diane Arbus）的关系。托马斯还在书中收录了尤金·阿杰（Eugene Atget）、安德烈·柯特兹（Andre Kertesz）、奥托·迪克斯（Otto Dix）、埃贡·席勒（Egon Schiele）、 维吉（Weegee）等人的作品，以呈现莫德尔所在的时代背景。
安·托马斯的《关于利塞特·莫德尔》（On Lisette Model）由加拿大国家美术馆出版，用以配合1990—1992年在美国、加拿大和德国进行的莫德尔作品巡展。
莫德尔最为人所知是作为一名“二战”初期移民美国的杰出肖像摄影师，以及作为戴安·阿勃斯的老师与朋友。尽管她的作品收录进了每一部摄影史，并且出现在了在她生前的每一场重要展览上，利塞特·莫德尔却是作为一名教师受人崇敬的。充满魅力并散发出维也纳和巴黎的文化气质、性格直率却又保持神秘，莫德尔在铸就自己传奇的同时，不断对这个传奇本身提出质疑。
托马斯接触莫德尔时头脑相当清楚，利塞特·莫德尔在很大程度上是她本人的造物。在80多年的人生中，她随心所欲地更改对自己人生故事的叙述，自行构筑起一段与她的作品无法分割的叙事。很少有人能如此凶猛地控制对自己故事的记录。
《奔跑的腿》
《第五街区》
《第五街区》
《咖啡馆》
《科尼岛》
《马戏团》
《马戏团》
大约在1933年，出于托马斯不甚清楚的原因，莫德尔突然决定放弃音乐。按托马斯所说，莫德尔感觉她依然需要一种艺术媒介，于是开始跟着安德烈·洛特（Andre Lhote）学习绘画[洛特的学生包括布列松（Henri Cartier-Bresson）和乔治·何根尼-徐恩（George Hoyningen-Huene）]。她同时拿起了相机，让妹妹奥尔加教她冲洗胶片和使用暗室，后者一生都支持着姐姐的摄影工作。罗吉·安德烈（Rogi Andre）是第一个和莫德尔一起出门并教她使用相机的人，她是一位经验丰富的摄影师，也是托马斯在书中题献的六位女性之一。[另外几位是奥尔加、摄影师贝尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和她的伴侣，摄影批评家伊丽莎白·麦考斯兰（Elizabeth McCausland）、戴安·阿勃斯和演员瓦勒斯卡·格特（Valeska Gert）。]
1934年，莫德尔去尼斯探望母亲时带上了相机，并在盎格鲁街（Promenade des Anglais）上拍摄了一系列肖像，这是迄今为止她最为大量复制和广泛展示的图片之一。这些照片帮助莫德尔确立了个人风格：特写、辛辣、讽刺，几乎是摄影界的政治漫画。托马斯在探究艺术史的过程中发现这一系列照片曾经在1935年被法国共产主义月刊《Regards》刊登过，这份杂志曾经由埃伦贝格（Ehrenberg）、纪德、高尔基和马尔罗（Malreaux）领导。托马斯说，莫德尔从来没有否认过自己在欧洲发表过作品，但也从未明确地承认过。托马斯还把莫德尔的风格与在《Regards》上发表的以及小型画廊中展示的照片风格相联系。这种风格弥散在那个时代的空气中——几乎是一种嘲讽，且显然是一种揭露，摄影师或艺术家就算没有高于被摄者，也清晰地与他们相分离、相区别。莫德尔完善了这种风格，但并不是它的创造者。
戴安·阿勃斯
《盎格鲁街》
《盎格鲁街》
《盎格鲁街》
《盎格鲁街》
《盎格鲁街》
《盎格鲁街》
1937年，莫德尔和俄罗斯犹太艺术家埃弗萨·莫德尔（Evsa Model）结婚。1938年，她和埃弗萨一起移居美国，他的姐姐住在曼哈顿。到达纽约后，莫德尔试图以摄影为业。就像现在一样，这非常非常困难。尽管收益很少，她怎么说都还是坚持了14年。她的照片频频刊登在《时尚芭莎》上，编辑卡梅尔·斯诺（Carmel Snow）和阿列克谢·布罗多维奇（Alexey Brodovitch）都给了她很高的评价（如果不算她很难对付这点的话）。她的作品被纽约现代艺术博物馆（MoMA）收购，并在那里定期展出。
与贝尼斯·阿博特和维吉一样，利塞特·莫德尔也成为一名纽约的摄影师。这座城市对莫德尔十分重要，甚至她的肖像也独特地体现出这里的风格。作为曼哈顿和美国的新移民（她是不是还必须学习英语？），莫代尔开始在下东区和一个名为“萨米家”（Sammy’s）的小酒馆里拍照。或许受了在贝尼斯·阿博特那里看到的尤金·阿杰作品的影响，她开始将相机对准商店的橱窗和橱窗里的倒影。而且她不知怎么地想到蹲在人行道上或者坐在路肩上，在拥挤的大街上拍摄从她身边走过的人们的腿。托马斯重印了“奔跑的腿”（Running Legs）系列的22张和“倒影”（Reflections）系列的25张。这些图片宛如抒情诗，几乎是柔和的，这里没有人像中的那种辛辣。很难相信这些照片来自于同一个人的感知。托马斯甚至选了“第五大道上奔跑的腿”（Running Legs, Fifth Avenue）用作她书的封面。由于莫德尔的人像实在是太容易辨认而且为人熟知（这倒是有益于书的销售），或许托马斯试着把我们的注意力导向利塞特的另一面。
托马斯重印了几张莫德尔自己从来没有印过的照片。大概她在相版上没有注意到它们，可能她不太喜欢它们，或许只是没有时间印制它们。其中不乏惊人之作，令人不禁好奇莫德尔会怎样处理它们。我沉浸在这本书中，试图用利塞特的眼睛去裁切它们。我觉得其中有一些照片她大概永远不会印出来，因为她没法裁切。它们本身就是那样优雅与完美。《倒影》
《倒影》
《倒影》
《倒影》
《奔跑的腿》
《奔跑的腿》
《奔跑的腿》
1951年，当她的照片销售开始紧缩时，莫德尔被邀请去纽约社会研究新学院（The New School for Social Research）教学。她的好友贝尼斯·阿博特已经是那里的老师。（不巧的是，托马斯没有深入莫德尔和阿博特/麦考斯兰之间的关系，即便她把书题献给了这两位女士。她们的友谊能否追溯到巴黎，在1927年阿博特离开那里前往纽约之前？）当1957年戴安·阿勃斯出现在她的课堂上时，她已经是一位富有启发性且严厉的名师了。
本书中关于莫德尔与阿勃斯两人关系的章节十分有趣，有趣之处相比它所讲的，更多在于它没有讲的内容。莫德尔比阿勃斯年长约20岁，两位女性（暂不论信仰）都有犹太背景，同样在优越的环境中成长，但现在都同样地拼命工作以养活自己和家人。她们之间必然有更多的羁绊，毕竟她们变得那样亲密。阿勃斯资产不允许任何人在未经其对并附文本审核的情况下复制阿勃斯的照片（而托马斯复制了六张），出于这一摄影界人尽皆知的规矩，很难说托马斯对这些事件的说明客观公正的。
有时我觉得托马斯太过天真。“根据她先生阿兰·阿勃斯的说法，……她只和莫德尔一同上了三次课就成了摄影师。没有任何迟疑的地方，仿佛“她早已准备好做一个摄影师了，只是需要一次释放，而莫德尔成就了她的释放。”这似乎反映了莫德尔对自己在阿勃斯的摄影中所据地位的认识。她试图将自己的主题和学生的主题之间拉开距离，她也十分强调阿勃斯视野的独立性，坚称自己从未向这位年轻的摄影师展示过自己的作品，认为自己看到的东西是有局限的。《纽约》
《巴黎》
《纽约》
《纽约》
托马斯似乎在努力证明“莫德尔和阿勃斯作品的差异比相似之处更为显著”。“对于莫德尔说，世界是一个舞台，她为摄影注入了一种姿态、一种强调和总体感，由此打造了一个强大的、动态的视觉剧场。她对于类型的搜寻——与一名选角导演不无相似——也将她的活动与剧场联系起来。……对于阿勃斯，世界是一种强烈的、不可避免的真实……令她兴奋的是寻常景象中的细节，而非幻象或异轨……她精确的、揭示本质、几乎密封的人像激起了对世俗生活亲切的、令人信服的 、过于真实的表征。”
我认为这个论点漏洞百出。莫德尔是前辈也是导师，阿勃斯则是位勤奋的学生，她显然吸收了莫德尔的工作方式以及对待作品的态度。更具体地说，她被莫德尔作品中相同或至少相似的主体因素吸引。（说实话，我不觉得阿勃斯活到了建立自己的肖像摄影特色的年龄。她的世界基本上就是莫德尔领她进入的那个世界。）阿勃斯没有裁剪过她的照片，因此在拍摄时必须更加接近被摄者，从这一点可以说，相比莫德尔，她和自己的被摄者建立了更加亲密的关系。《盲人》
《玩偶》
戴安·阿勃斯
学生超过老师了吗？可以说阿勃斯的名声被她的自杀给放大了，同样的阴影一直笼罩在对她作品的诠释上——尤其是她最后在精神病院所拍摄的那组人像。但是比起评价两位创作者的精神状态，更有趣的是她们的关系问题——引导、关爱、竞争。我们永远也不会知道这段关系的真相，因此还是留待小说家和电影制片人去阐释吧。
托马斯的写作里流露出对莫德尔的同情：看到阿勃斯的照片成长、偏离最终遮蔽自己的作品对于莫德尔不可能是件轻松的事……莫德尔不止一次公开表达对阿勃斯的关注，不仅对于一个学生，而且是对于一位摄影师，她注意到了阿勃斯的作品意象与投入程度。但另一方面，她有时又会做出仿佛负面或是含糊的陈述，例如她在访谈中暗示阿勃斯的作品是病态或神经质的。这些矛盾的表述看上去彻底地表现了莫德尔的脆弱和她对于两人事业时而啮合、时而分离的困惑。在思考这些表述时，必须要看到两人之间坚固的友谊、非同寻常的师生关系，以及莫德尔遇见这位年轻女性时身处的职业与经济困境。《无题》，戴安·阿勃斯
《无题》，戴安·阿勃斯
《纽约》
《纽约》
到了1957年，也是阿勃斯成为她的学生那年，莫德尔56岁，几乎已经停止印制照片。她一直在拍照，却不去处理那些底片。（如果说底片未经拣选地躺在抽屉中，它们就只是半成品，对于艺术史家和展品编辑是史料，但并不能完全算是摄影师的作品。）对于莫德尔来说，挑选并印制（或是监督印制）她的底片又是至关重要的，因为她会裁剪和修改图像。那些未经裁剪的图像，感谢托马斯把它们印出来，最终是利塞特留下的谜语。
莫德尔从来没有尝试从出版商那里接任务。她放下了她拍摄的爵士音乐家肖像。[她拍摄的棺材中的比莉·荷莉戴（Billie Holliday）令人难忘。]她被一些事弄得精疲力尽了。或许是她丈夫不断恶化的健康状况，或者她总算也染上了他那种对自己绘画事业消极负面的态度？《棺材中的比莉·荷莉戴》
（托马斯没有详细介绍埃弗萨·莫德尔对妻子的影响或两人的婚姻。按所有人的说法，他们非常亲密且忠实于对方。）或许她为忙于让杂志刊载自己的照片而烦恼？或许她没有钱买材料了？又或许这只是她创造力的自然周期。五年后的1962年，她的朋友阿博特在拍摄一组物理现象后也基本结束了创作。[只有伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）在90岁后还在拍照并制作书籍。]也许教学和她对学生的悉心指导耗尽了她的精力？托马斯写到，1966年莫德尔患了子宫癌，之后康复了。托马斯没有提到她是否在治疗中做了切除手术，如果她做了，或许这大大影响了她印制作品的精力。无论这背后的原因是什么，很难想象她六七十年代在旧金山（她在1968年去过）和纽约（她住在格林威治村）的生活没有激发她的创作灵感。毕竟街上到处都是她的同类。
最后一点：这位最为美式、最为纽约的摄影家的档案竟然流落到了加拿大，这对我们的公共和私人机构的状态是一种讽刺，也是一种症候。纽约公共图书馆去哪里了？新学院去哪里了？普林斯顿去哪里了？文章来源：
https://americansuburbx.com/2010/06/theory-lisette-model.html
- E N D -
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